Afterplay

“Cuando estaba al lado de papá, él me exponía sus ideas, y yo las seguía. Si tenía otras distintas, las ocultaba; por que no le hubiera gustado. Me llamaba su muñequita, y jugaba conmigo como yo con mis muñecas.”

Nora “Casa de muñecas”

Suele llamarse interrelación a la correspondencia mutua entre personas, cosas o fenómenos. Es inevitable que, cuando colocamos una serie de personajes sobre el escenario, se creen relaciones y vínculos entre sí. Les guste o no forma parte de su naturaleza y hasta el personaje más independiente termina por crear un vínculo con alguien o algo. ¿Pero qué sucede cuando esa interrelación no acaba en una sola obra literaria o texto dramático, sino por el contrario se decide continuar la existencia de un personaje en otros espacios narrativos? Durante muchos años me deleitaba la idea de hacer aparecer en el escenario algún personaje de alguna obra mía pasada o hacer ingresar de manera muy discreta algún nuevo personaje de mi próximo espectáculo. Siempre lo consideré como parte de un universo inacabado y que sigue habitando en mí pese a que la razón establece el final de cada cosa, individuo, temporada o tournée. Incluso con diferentes actores que en algún momento hicieron el mismo personaje de una obra dirigida por mi, he llegado a pensar de hacerlos coexistir simultáneamente en una misma y única función.

Cuando leí 33 Variaciones, del venezolano Moisés Kaufman no dejé de preguntarme por qué el compositor alemán Ludwig Van Beethoven -casi al final de su vida- había dedicado tres años, habiendo ya escrito ocho de sus nueve sinfonías, a componer treinta y tres variaciones sobre un pequeño vals de Anton Diabelli. ¿Qué pudo motivar esa – no sé si empleo la palabra justa- obsesión? Cuando Diabelli envió sus invitaciones para escribir las variaciones —mayo de 1819— incluyó a otro genio, Liszt de sólo siete años. Es cierto que cuando se publicó ya tenía doce, pero seguía siendo de todos modos el único niño compositor entre los participantes en el Vaterländische Künstlerverein. ¿ Qué hacía que estos dos genios se involucrasen musicalmente en lo que años más tarde Raymond Queneau desataría en sus variaciones de estilo como un fuerte componente metaliterario o tal vez paraliterario? ¿Buscaban acaso interconectar entre sus variaciones, la posibilidad de una existencia más allá de su advenir?

La Comédie humaine, fue el título de uno de los mayores proyectos narrativos de la historia de la literatura: Honoré de Balzac se propuso escribir ciento treinta siete novelas e historias interconectadas que retrataran la sociedad francesa en el período que abarca desde la caída del Imperio Napoleónico hasta la Monarquía de Julio (1815-1830). Aunque el proyecto se vio truncado por la muerte de Balzac, éste dejó escritas ochentaisiete novelas completas y siete más no previstas en el proyecto, que -por su profundidad- superan con creces el objetivo que Balzac se había marcado.

En el cine y solo para mencionar un ejemplo en la película Trois couleurs: Rouge de Kieślowski, los personajes que inicialmente no estaban relacionados llegan a estar íntimamente interrelacionados y se crean nexos entre personajes que aparentarían no tener nada en común.

Rosencrantz y Guildenstern han muerto, es una obra de teatro absurdista y existencialista del dramaturgo británico Tom Stoppard, la cual fue estrenada en el Edinburgh Fringe en 1966. La obra narra los sucesos de Hamlet de William Shakespeare desde el punto de vista de dos personajes secundarios, los cortesanos Rosencrantz y Guildenstern y aunque la mayoría de los hechos sucede tras los bastidores de la obra de Shakespeare, hay apariciones de los personajes principales de Hamlet y algunas de las escenas originales son recreadas verbatim[1]. Entre cada escena, los dos protagonistas expresan su confusión sobre los eventos de los que, a pesar de que ocurren en Hamlet, ellos no tienen conocimiento. La principal fuente de Rosencrantz y Guildenstern han muerto es Hamlet, aunque también se han hecho comparaciones con Esperando a Godot de Samuel Beckett debido a la presencia de dos personajes centrales que parecen ser dos mitades de un mismo personaje y a similitudes en el argumento: los personajes juegan preguntas, imitan a otros personajes, se interrumpen el uno al otro o permanecen callados por largos periodos de tiempo

El título viene directamente de la última escena de Hamlet. Al inicio de la escena, Hamlet, tras ser exiliado a Inglaterra por su tío el rey Claudio descubre una carta del rey a cargo de sus antiguos amigos Rosencrantz y Guildenstern ordenando la muerte del príncipe tan pronto como desembarque. Hamlet reescribe la letra de manera que se ordene la muerte de Rosencrantz y Guildenstern y escapa a Dinamarca. En la última escena, mientras la mayoría de los personajes principales yacen muertos, un embajador de Inglaterra llega y reporta que «Rosencrantz y Guildenstern han muerto».

En una corta temporada en la ciudad de Perugia, puse en escena Und Pippa tanzt, del alemán Gerhart Hauptmann donde la protagonista era interpretada por una actriz de origen africano quien en realidad – y para mi sorpresa- era una princesa cuya familia ignoraba qué actividades artísticas realizaba en Europa. Un día fui interpelado por allegados a la familia real, quienes en un lenguaje absolutamente gestual me decían que el padre se había enterado que su única hija había incursionado deslealmente al teatro, y no tenía otra opción que desaparecerla en escena ante la posibilidad que una lanza acabase con mi carrera. No tuve ocasión de poder hablar con Nabila, ella no volvió jamás al teatro sin embargo nosotros seguimos actuando con su ausencia, y no detuvimos el espectáculo sino que interactuamos con su otra presencia.

Afterplay (2002) retrata el encuentro de dos personajes tomados de dos obras del autor ruso Antón Chéjov. Veinte años después[2], Andréi Prozorov, el hermano músico de Las tres hermanas, y Sonia Serebriakova, la sobrina de Tío Vania secretamente enamorada del médico de la familia, entablarán una conversación en la que sus identidades surgirán gradualmente de un juego de engaños. Brian Friel, el autor irlandés aclamado como el “Chéjov irlandés”, recrea un encuentro entre ambos en un solitario café de Moscú. Es una cita tan inesperada como íntima entre dos perdedores que desgranan sus vivencias, mezclando realidad y fantasía. Poco a poco, y con la inestimable ayuda del vodka, van desnudando sus sentimientos. El mecanismo de Afterplay, se centra en llevar a primer plano a dos secundarios de su teatro, pertenecientes a textos distintos, y aplicarles el «condicional futurible»: «¿Qué hubiera pasado si Andréi Prozorov, el mimado y prometedor benjamín de la familia retratada en Las tres hermanas, se encontrase con Sonia Serebriakova, el patito feo de Tío Vania, veinte años después de la acción de ambas obras?». Brian Friel sitúa el encuentro en un café moscovita, alrededor de 1920, es decir, después de la revolución. El pequeño Andréi, ahora un cincuentón tímido y solitario que acarrea un estuche de violín como si llevara un niño muerto en su interior, se acerca a la mesa de una mujer con lentes de montura metálica, que escruta con aire eficiente un montón de documentos oficiales: Sonia ha abandonado por unos días la propiedad de su difunto tío Vania para acogerse a un plan quinquenal de reforma agraria. A la tercera réplica comprendemos que se conocieron la noche anterior en ese mismo café, y que Andréi siente una poderosa atracción hacia esa mujer que no es guapa ni rica pero exhala una fuerza y un apego a la vida que él perdió hace demasiado tiempo. Para los amantes de Chéjov, Afterplay equivaldría a una carta donde un viejo amigo nos pone al día de las «noticias de casa», de las dos casas: la hacienda de Vania y la mansión de las hermanas Prozorov. Sabremos qué fue de Vania y de la hermosa e inhumana Elena, y del esquivo y apasionado doctor Astrov, du côté de chez Swann, y lo que la existencia deparó a la atormentada Masha o a la insoportable Natasha Ivanovna, du côté de Guermantes. No hace falta conocer nombres y devenires anteriores de esos personajes, ni siquiera de los protagonistas, porque Afterplay es, ante todo, una historia de seres humanos con la suficiente entidad como para conmovernos con su «breve encuentro». Sin necesidad de notas a pie de página, Brian Friel apresa las almas y corazones de Sonia y Andréi con trazos leves y rotundos, como esos pintores chinos que nos hacen ver un paisaje completo en unas pocas pinceladas. Apenas ochenta minutos le bastan a Friel para instalarnos en el tempo y la poética chejoviana, que ya Cervantes había anticipado en su carta final al conde de Lemos: «El tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan, y con todo ello llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir».

El autor cajamarquino Grégor Díaz, destacó por una novedosa producción teatral que se inició en la década de los años sesenta, y es considerado como una de las voces más relevantes del teatro hispanoamericano contemporáneo. Solía decir de sí mismo “Soy Shilico[3]”. “… nunca supe, al sentarme a la máquina, qué es lo que quería escribir. Por lo tanto, pertenezco a ese grupo de escritores que escriben para pensar. De lo que se deduce que soy visual; o que lo visual es el detonador para que emerjan las imágenes auditivas, pues mi alma está llena de vidas sonoras. Esto se comprende si definimos al sonido como lo que es: un gesto”. En las obras de Grégor Díaz[4] el personaje de Ganzua aparece en Sitio al Sitio[5] y en Réquiem para Siete Plagas (1978-79). “¡Carajo… viéndote como te veo, Siete Plagas, si no estuvieras muerto, te juro que te mataría!” En esta obra el personaje de Ganzúa evoluciona en cuanto a una construcción más sólida respecto a su primera aparición. Es probable que el autor haya querido darle un desarrollo más articulado que solo una descripción primaria como en Sitio al Sitio. “En dramaturgia inauguramos e impusimos en un verdadero frente la necesidad imperiosa de expresar sobre el escenario, generalizando, comprendiendo, globalizando, el conflicto permanente de los hombres, mujeres y niños de las clases populares y nuestros sub- hombres (estupefactos, esperpentos humanos), nacidos en el territorio del Perú, contendiendo con ellos mismos, hábitat, clase social y concepto de naciones: todas las sangres, per secula seculorum, amén”. Algo similar, aunque menos evidente – según el actor y estudioso Mario Zanatta – sucede en Cercados y Cercadores[6], también de Grégor Díaz, donde hay un personaje llamado Rosa, que trabaja como secretaria. En la primera tiene dieciocho años y tiene un embarazo de ocho meses. En la segunda, en cambio, ya tiene veinticinco y siete de casada. Dada la cercanía temática de ambas obras no sería descabellado pensar que se trate del mismo personaje, ya que, incluso, en la segunda obra se habla acerca de un «hijo» que no está presente. ¿Dieron en adopción aquel niño que debió haber nacido en la primera obra? Si bien esto último ya es una una suposición, igualmente es válida para una ulterior investigación. Por otro lado, y de la certera reflexión del mismo Mario Zanatta, nos refiere que en la «Antología de Teatro Quechua/Colonial«, se repite la presencia del personaje «Quespillo» en las obras «Usca Paucar» y «El pobre más rico«. Podríamos incluso hipotizar estar frente a una suerte de paralelo entre Quespillo y el Lazarillo.

Otra referencia a mencionar, está referida al personaje principal de Casa de muñecas del dramaturgo y poeta noruego Henrik Ibsen[7], el cual es retomado por el escritor mexicano Emilio Carballido (Orizaba 1925 – Xalapa 2008). Mientras que en la versión original se describe la situación familiar en la que se encuentra Nora Helmer, la protagonista, y de la cual intenta salir, un hombre la está buscando para chantajearla por un préstamo que ella pidió en secreto años atrás, por lo que Nora debe ocultarlo a toda costa a Torvaldo, su marido. En la versión de Carballido, la protagonista es víctima de la sociedad, de los prejuicios, de su propio marido, de su entorno humilde y de su sexo. Un buen día reacciona como mujer y dice, “no tengo ninguna razón para ser más débil que un hombre, yo tengo mi voluntad y mi manera de ser”. Renuncia y deja a su marido. La versión de Carballido se caracteriza por incluir la representación compasiva de los personajes, las mujeres especiales, el humor gentil, escenarios distintos de México, el lenguaje cercano, la búsqueda de conciencias y una mezcla impresionante de realidad y fantasía mostradas por la elocuencia del teatro[8].

Me pregunto: cuál será mi propia secuela?

[1] Verbatim (del latín verba o uerba –palabras–, es decir, la cita de un texto palabra a palabra) tiene varios significados. Desde un análisis lingüístico, verbatim significa la reproducción exacta de una oración, frase, cita u otra secuencia de texto desde una fuente a otra. Las palabras aparecen en el mismo lugar, en el mismo orden, sin paráfrasis, sustitución o abreviación de cualquier tipo, sin realizar siquiera un cambio trivial que pueda alterar el significado.

[2] ORDÓÑEZ MARCOS, Veinte años después, El País

[3] Afectivo reservado para los nacidos en la provincia de Celendín. Se interpreta como: trabajador, comerciante, ahorrativo, errabundo. ¡Ah, los shilicos!

[4] DÍAZ GREGOR (Celendín, 1933 – Lima, 2001) Se inicia como dramaturgo en 1966, año en que escribe Los del 4, ganadora en 1968 del Primer Premio del Concurso de obras de teatro organizado por la Sociedad Judía del Perú. Asimismo, la obra es publicada en la antología “Teatro selecto contemporáneo hispanoamericano” (Madrid, 1971). Su obra Sitio al sitio fue publicada en Colombia en la Antología Latinoamericana de Teatro Breve Social (1999). En diciembre de 2001, escribió In memoriam, una investigación sobre los teatristas peruanos fallecidos desde el siglo XIX hasta finales del siglo XX.

[5] Sitio al sitio, fue escenificada por el grupo de teatro Renacer, en el local de la Asociación de Artistas Aficionados (A.A.A.), en julio de 2005. Los seres marginados de la ciudad están representados por Folleque y Lechuza, cuyo lugar de “trabajo” es la calle, vigilando en la noche automóviles estacionados; la Cry cry, es una joven procedente de una familia pobre, que urgida por las necesidades materiales se dedica a la prostitución callejera; Ganzúa, es un ladronzuelo envilecido; el Policía, que arremete, chantajea y exige “cupos”. Primer Premio del Concurso Nacional de Teatro de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1977.

[6] HORNA JORGE, (2011)“Cercados y cercadores tiene como motivación las circunstancias por las que atraviesan hombres y mujeres desocupados, que no hallan trabajo en el país; el chantaje a las jóvenes mujeres de los soberbios empresarios; la discriminación por la edad, raza, idioma, estrato social, etcétera, es la característica oprobiosa del sistema capitalista salvaje (el calificativo es del Papa Juan Pablo II), hoy denominado neoliberalismo.”

[7] Es considerado el padre del drama realista moderno y antecedente del teatro simbólico. En su época, sus obras fueron consideradas escandalosas por una sociedad dominada por los valores victorianos, al cuestionar el modelo de familia y de sociedad dominantes. Sus obras no han perdido vigencia y es uno de los autores no contemporáneos más representados en la actualidad.

[8] SALCEDO, HUGO (2010), Coordenadas para una ubicación de la obra de Emilio Carballido: de la escritura a la promoción, de la novela al drama, de breves a extensos formatos.