La controversial película de Darren Aronofsky, Mother! (2017), ganó rápidamente adeptos y enemigos. Sin duda, arrasó con las expectativas de cualquier espectador. A medida que transcurre el film, las escenas se suceden con mayor velocidad y ruptura de sentido, casi atropellándose entre sí, tornando partícipe al observador de los horrores que acontecen. Esto provocó que muchos optaran por retirarse de la sala de cine en plena función, y bombardearla, posteriormente, con severas críticas. Una película-pesadilla que interrumpió el deseo de sostener la mirada, y que incitó, como un abrupto despertar, a huir despavoridamente del lugar.
El film inicia con la presentación de una mujer (Jennifer Lawrence) que se dedica a la labor de reconstruir la casa en la que habita con su esposo (Javier Bardem), un hombre frustrado en su ánimo de producir una obra maestra. La ruptura de sentidos y la aparición de escenas desperdigadas, cada vez más agitadas y violentas, acompañan el sentir corporal de nuestra protagonista. La turbulencia de su cuerpo se replica en las paredes: latidos y desgarramientos compartidos. La casa y ella como parte de una misma vivencia: la de ser invadida por extraños. Visitas inesperadas imposibles de desalojar, a pesar del desesperado anhelo de que eso suceda. Una puerta de adorno y paredes que no sirven de refugio. Una situación sobre la cual se pierde toda mediación, por incapacidad de ella y por desinterés de él, quien, en lugar de velar por la protección del espacio, promueve la ocupación de éste. De esta manera, la protagonista y la casa se encuentran sometidas a la irrupción de lo ajeno y el saqueo de lo propio, de manera continua y cada vez más excesiva. Como señala Freud (1917), a propósito de la vida anímica, “(…) uno no es amo en su propia casa” (p.135), escenario que la trama de esta película exalta.
Lo que sucede en la casa repercute, como un eco, en el cuerpo de la protagonista. Esta situación provoca efectos ominosos en aquel espacio íntimo que se torna extraño. Lo ominoso, en términos freudianos, remite a la experiencia de extrañeza frente a situaciones familiares, que aparecen acompañadas de cierta angustia y novedad, dentro de lo cual uno no se orienta. Lo ominoso -o unheimlich, en su origen alemán- integra, en algunas de sus posibles traducciones, dos sentidos contrapuestos: lo familiar y lo extranjero. Freud (1919) señala que esta experiencia se asemeja al desvalimiento en el que uno se encuentra en determinados estados oníricos, donde los límites entre la realidad y la fantasía se difuminan. La disolución de las fronteras entre lo interior-exterior y la fantasía-realidad, revelan experiencias que exceden modos de leer ciertos fenómenos, en los que el psicoanálisis prestó especial atención. Por ejemplo, Miller (2010) retomó la noción de extimidad de Lacan, para resaltar que lo más íntimo se puede encontrar en el exterior. Al respecto, indica que “(…) lo éxtimo es precisamente lo íntimo, incluso lo más íntimo […] Esta palabra indica, sin embargo, que lo más íntimo está en el exterior, que es como un cuerpo extraño” (p.13). En este sentido, extimidad y unheimlich integran oposiciones de sentido que convergen metonímicamente para producir otra significación. Dan cuenta, por un lado, de cómo lo propio se vuelve ajeno y, por otro lado, de cómo las topologías clásicas presentan ciertos límites cuando de la subjetividad y del cine se tratan.
La estructura de la casa condensa cierta relevancia en el devenir de la trama. En el piso más profundo y oscuro de la casa se revela una caldera, como una pulsación constante que amenaza la consistencia del lugar. Fuego que ofrece calor, pero también posibilidad de destrucción. Un piso más arriba hay una mancha, efecto de un crimen, que indica ese lugar y que carcome la estructura que la rodea. Es una mancha que insiste en hacerse ver a pesar de los intentos de velarla con una alfombra. Una mancha que revela una misión destinada a fracasar. En paralelo, la protagonista recubre las grietas de la casa, manchando las paredes. Aquí la mancha se presenta con otra función: restaurar el espacio, míticamente destruido, pero también la de ocultar la escena acontecida. Lacan (1964) advierte que la mancha captura la mirada y que, cuando esto sucede, “(…) entonces también empieza la sensación de extrañeza” (p.83). En el momento en que la mancha captura la mirada, ambas se identifican, produciendo efectos de extrañeza: ¿Quién mira a quién?
Aquella mancha se presenta como límite a la interpretación. Una imagen sin contorno que se resiste a la significación, pero que, a su vez, indica el núcleo de la escena. Un rastro que no cesa de no escribirse, que su irrupción alerta a la protagonista, a modo de señal de angustia. Dicha mancha indica también un lugar irrepresentable: la caldera. Esta última podría ubicarse como el ‘ombligo del film’, un neologismo del ombligo del sueño freudiano (1900), al que describe como el lugar que “(…) se asienta en lo no conocido” (p.519). Es una zona de desconocimiento estructural, inaccesible, pero en íntima relación con la producción del sueño-película. Freud (1990) agrega que “(…) desde un lugar más espeso de ese tejido se eleva luego el deseo del sueño como el hongo de su micelio” (p.519). De este modo, se podría decir que la mancha señala el fondo desde el cual las imágenes reciben su potencia y su figurabilidad.
El objeto causa de deseo es encarnado en el film por un diamante de cristal, proveniente del cuerpo de ella, en la zona del corazón. Este objeto también captura la mirada, pero, al contrario de la mancha, produce fascinación y no necesariamente extrañeza. Este objeto agalmático, sobre el que recae la curiosidad de los personajes, es aquello por lo que ella parece ser deseada y útil para su esposo. En otras palabras, este diamante es aquella parte mutilada por la que es amada, más allá de sí misma. Cuando este objeto privilegiado se quiebra contra el piso, puntúa un momento de quiebre también de la trama. Ese diamante de cristal obturaba un lugar que al faltar dejó sin mediación posible frente al caos, el horror y la angustia.
La mancha y el diamante operan de manera análoga en la película, como su reverso, medido por sus efectos, es decir, la angustia o el deseo. Lacan (1960-61) refiere que “la señal de angustia tiene un vínculo absolutamente necesario con el objeto del deseo” (p.406). Ambas comparten la dirección hacia un lugar que puede faltar. La falta habilita el deseo, mientras que la falta de la falta sería lo que engendra la angustia. De igual modo, Lacan (1962-63) subraya la relación esencial de la angustia con el deseo del Otro, deseo enigmático que, como pura presencia abrumadora, nos devuelve a la posición de ser objeto. Una pregunta ante la cual la protagonista no sabe cómo responder, colocando en jaque su existencia: ¿qué quiere el Otro de mí? ¿qué soy para el Otro? ¿soy deseada, soy amada? Finalmente, ante la certeza horrible de la angustia, en la confrontación con dicha interrogante, ella se deja caer de la escena, destruyendo todo a su paso, incluso a sí misma.
Bibliografía:
Freud, S. (1990) La interpretación de los sueños. Tomo V. Buenos Aires: Amorrortu
Freud, S. (1917) Una dificultad del psicoanálisis. Obras Completas. Tomo XVII. Buenos Aires: Amorrortu
Freud, S. (1919) Lo ominoso. Tomo XVII. Buenos Aires: Amorrortu
Lacan, J. (1960-61) El Seminario. Libro 8: La transferencia. Buenos Aires: Paidós
Lacan, J. (1962-63) El Seminario. Libro 10: La angustia. Buenos Aires: Paidós
Lacan, J. (1964) El Seminario. Libro 11: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós
Miller, J. (2010) Extimidad. Buenos Aires: Paidós