Resumen
La creación verbal nos invita a (re)imaginar y (re)pensar el mundo y la experiencia desde la paradoja, la ambigüedad y la exploración de lo heterogéneo. En este artículo, propongo un recorrido por algunos textos literarios muy diversos (un poema de Li Tai Po, dos haikus de Matsuo Basho y algunos textos experimentales de Julio Cortázar) para abrirnos a la posibilidad de exceder a la mismidad y bordear a eso otro que siempre excede y bordea al sujeto, al lenguaje y a todo vínculo social.
Aquello que desde el Renacimiento ha sido denominado “lo humano” no constituye una noción cerrada. Por el contrario, durante el último medio siglo tanto la filosofía, los estudios literarios y culturales, la historiografía, la antropología, el psicoanálisis y otros campos del saber humanístico han cuestionado esa representación unidimensional del “Hombre” como un sujeto homogéneo y armónico sobre el que se podría tener un conocimiento transparente plagado de certezas. En este sentido, la escritura literaria y el pensamiento hallan un curioso campo de intersección: por medio del manejo de las imágenes, el ritmo, la narración y el tiempo, la literatura procura comprender -siempre de modos diversos- esas fisuras y enigmas de la existencia humana. Así, lo más interesante de la escritura literaria en tanto arte es que no intenta clausurar las paradojas de lo real para resolverlas de modo meramente tranquilizador sino que nos devuelve, de modos creativos, a repensar, reimaginar y renarrar los malestares en la cultura y en los sujetos.
La escritura literaria nos muestra las posibilidades y límites que tiene el lenguaje para producir (y no meramente capturar) las experiencias subjetivas de las cosas, del cuerpo, del otro y del tiempo que el lenguaje más convencional –el de la vida cotidiana- encasilla, pues pretende disuadir la radical heterogeneidad de lo real y de la palabra misma. Por lo común, las formas gramaticales en las distintas lenguas van generando una serie de regularidades que domestican, hasta cierto punto, las posibilidades creativas abiertas por la materia verbal. El carácter rutinario de la vida diaria en las sociedades, especialmente las más complejas, suele estar dominado por lo utilitario, por lo funcional y, por consiguiente, por lo que deba ser claramente representable. Esto implica que las aperturas en el lenguaje hacia el flujo de los deseos, los significantes, los sentidos y las pulsiones pueden ser bloqueadas intensa pero no permanentemente. Así, la escritura creadora nos proporciona las condiciones para, sin salir del lenguaje, ampliarlo, transformarlo o subvertirlo. Pero esto nos genera un impase. ¿Hasta qué punto es posible, por medio de la escritura literaria, subvertir el lenguaje? ¿Con qué límites nos topamos? Exploremos estas interrogantes indagando cómo la creación literaria desafía constantemente las estructuras lingüísticas y los usos discursivos impuestos en la existencia cotidiana.
Comencemos afirmando que, antes que mera expresión de los sentimientos más personales de alguien, la creación literaria es una forma diferente de pensamiento, de la imaginación y de la creación, distinta de la magia, la religión, el mito o la ciencia. Parafraseando a Foucault, podríamos decir que se trata de un “pensamiento del afuera” que está abierto a la experiencia de lo efímero y al malestar en la cultura, y que nos provoca e interpela incesantemente desde la inconformidad radical y la libertad creadora. Hagamos un breve recorrido de esta apertura a lo otro desde textos de tres autores muy diversos: un poeta chino de la dinastía Tang, un autor de haikus del siglo XVII y un escritor argentino del siglo XX.
En primer lugar, la poesía de Li Tai Po (701-762) explora las grietas, los enigmas y las encrucijadas de la existencia y del deseo entre la poesía lírica y el taoísmo. Veamos cómo en su poema Sentado, solo, en la montaña Jingting emergen ciertas utopías y desencantos ante la condición humana.
Una bandada de pájaros cruzó muy alto.
La última nube pasó sin prisa.
Nos miramos sin cansarnos
yo y la solitaria montaña.
En este breve cuarteto, el sujeto de la enunciación nos instala frente a la sucesión verbal de tres situaciones que ocurren en simultáneo. No se trata de una narración, sino de la aprehensión diacrónica de lo sincrónico con el propósito de mostrar la liberación de la voz poética respecto de las representaciones reduccionistas e instrumentales de lo humano y de la naturaleza. El yo del poema se abre a la posibilidad de un encuentro visual y corporal –sin compañía humana- con una entidad natural (la montaña) no solo inanimada sino, más aún, inmóvil (al menos desde una observación simple). Cada secuencia del poema presenta percepciones bastante breves de ciertas experiencias fenoménicas y subjetivas: el vuelo de la bandada de pájaros, el movimiento de la nube, y la mutua contemplación de hablante humano y montaña. De hecho, para producir este efecto, el poeta tiene que realizar una selección de las imágenes que desea mostrar con ciertos recursos morfosintácticos y estilísticos. El autor se decide por ciertas palabras y combinaciones de palabras que posibiliten la representación de la experiencia del ahora. No se convoca con las palabras el pasado del sujeto ni sus expectativas frente al futuro. Pasado y futuro pueden estar muy bien contenidos en el incansable intercambio de miradas con la montaña.
La ausencia de conectores lógicos, causales o narrativos en el poema genera la posibilidad de la sugerencia antes que de la explicación o interpretación de la misma voz poética. Pero ¿qué es lo sugerido? Que el sujeto pueda ser mirado por la montaña y que la montaña pueda ser mirada por el sujeto. Lo que deseo enfatizar es que Li Bai plantea que la mirada en tanto objeto- causa de deseo pueda ser asumida sin rechazo. Sin duda hay algo siempre excesivo en la mirada del otro en tanto nos revela esa incómoda intrusión de aquello que desborda y destituye nuestro yo, siempre tan inflado por los imaginarios sociales que cancelan la posibilidad de un sujeto escindido, atravesado por la vacuidad y la incompletud, temática por supuesto muy cara al taoísmo. El sujeto del poema de Li Bo está solo frente a lo real de su deseo, frente a aquello que sale del campo de su visión en tanto control. En el poema de Li Bai, huyen las aves e incluso las nubes. Pero lo que no huye es eso inamovible en el campo del Otro que me mira sin más, sin desparpajo, sin irse. Y, claro, se sabe que uno no puede hacer que una montaña se mueva, tal como ilusamente reza un viejo dicho cristiano. Aunque cierre los ojos la montaña seguirá mirándome y yo la miraré mirarme. Probablemente este sea uno de los mayores logros del breve poema de Li Tai Po: pasar de la visión a la mirada y no pretender aplacar la incurable otredad que emana de ese mirar que no implica en ningún caso vigilar al otro y tampoco amenazarlo. Recalquémoslo: la montaña en tanto causa de deseo es representada en el poema sin idealizaciones y sin denostaciones. Si siento o creo que la montaña me mira, no es porque esté loco sino porque hay algo en ella que me interpela y perturba, que me fascina y me repele. Aclarémoslo: la montaña de este poema no aparece interpretada como encarnación de ninguna divinidad con alguna referencia mítica ni con carga del discurso científico occidental moderno (lo cual sería un anacronismo). No obstante, de todos modos hay no poco de esa alteridad de la naturaleza que resulta ser desestabilizante para el yo poético. Tomemos en cuenta la clásica dicotomía antropológica de cultura y naturaleza, en la que lo natural resulta siendo lo otro respecto de lo cultural, pero un otro cuya alteridad se busca suprimir. En el poema de Li Bai, por el contrario, no hay un combate visual entre yo humano y montaña, no hay guerra alguna que origine cansancio. No hay cansancio porque no hay lucha. Hay apertura –no sin tensiones, seguramente- hacia aquel afuera no controlable que constituye la naturaleza y que puede casi siempre incomodar a lo humano.
En segundo lugar, podemos evidenciar otras deconstrucciones de las representaciones sociosimbólicas de la naturaleza y de sus vínculos con los humanos desde un par de haikus de Matsuo Basho (1644-1694):
Un viejo estanque.
Se zambulle una rana:
ruido del agua.
* * *
Serenidad.
Se incrustan en las rocas
chirríos de chicharra.
La estructura de los haikus supone una brevedad extrema. Se trata de tres versos en japonés con cinco, siete y cinco sílabas métricas respectivamente. Ello demanda del poeta suma concisión y precisión. De lo que se trata es de expresar un solo momento vivido “aquí y ahora”. Se debe formular con palabras un pequeño pero importante conjunto de sensaciones visuales, auditivas o táctiles. Precisamente, el tiempo de lectura de un haiku es el que dura un momento según el psicólogo Daniel Stern: entre 3 y 10 segundos. En ambos poemas, se captura mediante el lenguaje poético la alternancia entre silencio y ruido, es decir, entre quietud y movimiento. A la calma del agua estancada, le sigue el estrepitoso zambullido de la rana; a la serenidad le sigue el horadamiento acústico del sonido de las cigarras. El reposo no es infinito; la perturbación no es eterna. Lo verdadero es la vivencia de la incesante sucesión de esos dos estados. Solo se requiere del develamiento de un instante de cada uno de ellos para que pueda comprenderse su dinámica, que no pasa por una abstracción sino por la experiencia con la palabra y con el cuerpo. El sujeto implícito que enuncia ambos poemas se halla, así, en ese espacio intersticial entre la delicadeza y la violencia. Se va más allá de cualquier imagen unidimensional de la naturaleza y el sujeto poético no interviene en ello sino que intenta aprehender verbalmente esa ambigüedad, esa inconsistencia.
