Imágenes indecisas. Sobre “Sinapsis” de Sebastián Montalvo Gray

Introducción

Hasta el 21 de septiembre se puede ver en la Sala Luis Miro Quesada Garland de la Municipalidad de Miraflores la exposición “Sinapsis” del fotógrafo peruano Sebastián Montalvo Gray, compuesta por dos series de imágenes. La primera registra un aparente incidente policial; la segunda, escenas cotidianas con una cámara termostática. La exhibición se completa con un mapa de México en el que se señalan con puntos rojos tres estados; una cámara termostática que le permite al espectador ver su propia imagen en valores térmicos; y una serie de códigos QR. Además, en la entrada hay una imagen en gran formato de la serie Simulaciones.

1. El tratamiento visual de las imágenes: ¿un cuestionamiento a la fotografía-como-documento?

Mi primera impresión al recorrer la muestra fue, básicamente, de desconcierto. Pasé frente a las imágenes varias veces, me detuve en cada una de ellas, las “escanee” como dice Vilém Flusser, y aun así no llegaba a captar el sentido de lo que el autor quería mostrar. Para superar aquel desconcierto, decidí comenzar por lo que más me llamó la atención: el tratamiento visual de las imágenes. La serie Simulaciones se caracteriza por una estética pobre que media nuestra relación con la situación fotografiada: imágenes pixeladas, desenfocadas, excesivamente saturadas y contrastadas. La segunda serie representa situaciones ordinarias en una ciudad ordinaria: perros, buses, plazas, personas. En estas imágenes la mediación estética es más fuerte debido a las zonas térmicas que producen tonos dominantes como el naranja, el amarillo y el violeta. A pesar de estos rasgos, en ambas series los referentes son completamente reconocibles y legibles.

A partir de esta consideración, la exhibición podría leerse como una exploración en torno a la naturaleza siempre desfasada de nuestras representaciones (fotográficas) del mundo; por tanto, como una indagación sobre la forman en que el universo de imágenes en el que estamos inmersos mediatiza y constituye nuestra comprensión de la realidad. De tal forma, la exposición sería una crítica a la concepción hegemónica que define a la fotografía como una ventana transparente y objetiva que nos da a ver un fragmento del mundo. Por el contrario, Montalvo estaría diciéndonos que las fotografías son, como afirma Michel Melot, «pantallas»: un medio de acceso a la realidad que en el acto de conducirnos hacia ella se interpone entre ambos, y termina convirtiéndose, al mismo tiempo y por paradójico que suene, en un obstáculo. Por ello, su trabajo podría entenderse como un cuestionamiento a las actividades que, históricamente, se han basado en la idea de la fotografía-como-documento, entre las que se encuentra el fotoperiodismo, práctica que él mismo realiza. La muestra sería, entonces, una crítica a sí mismo y a su profesión.

3. La estética Instagram (o sobre el efecto de estilo)

El artista y teórico del arte Luis Camnitzer, sostiene que las decisiones estéticas que se toman durante el proceso creativo tienen que surgir de alguna necesidad inherente al proyecto artístico. Todo lo demás es puro ornamento. En este sentido, las estrategias formales utilizadas por Montalvo para llevar a cabo la crítica a la representación de la que hemos hablado en la sección anterior parecen más decorativas que imperativas. Las imágenes termostáticas carecen de profundidad estética y cognitiva. ¿Qué necesidad irrecusable ha llevado al fotógrafo a usar una cámara termostática? Su único interés radica en la rareza del dispositivo (un gadget).

La estrategia visual de Simulaciones tampoco es convincente. Los desenfoques, barridos y pixeles generan una vibración inducida en las imágenes, como si el objetivo fuese hacernos sentir la intensidad del acontecimiento vivido; como si el fotógrafo quisiera decirnos que estas imágenes han sido capturadas rápidamente, robándole así algunas escenas a un incidente violento y que, como consecuencia, la representación carga con la huella del trauma (como en las imágenes de Robert Capa durante el desembarco en Normandía).

El gadget y la vibración inducida producen la sensación de estar frente a un “efecto de estilo”, es decir, frente a un artificio visual (manierismo) que genera un efecto/afecto en el espectador y que, por tanto, funciona como una fórmula efectiva para atraer su atención. Esto produce imágenes repetitivas y redundantes (clichés) y hace que el “efecto de estilo” sea, paradójicamente, el signo más significante en dichas imágenes. Su efectismo es tan pesado como el que producen los filtros de Instagram.

4. De la realidad como ficción, y viceversa. La lógica del simulacro

Los discursos asociados a una imagen o a una obra de arte, especialmente en el contexto del arte contemporáneo, cobran una relevancia fundamental, como sostienen Roland Barthes o Nathalie Heinich. En este sentido, el título de la primera serie (Simulaciones), junto a las referencias que dan el autor (entrevista) y el curador (texto curatorial), nos permite reconocer que estamos ante el registro de situaciones “simuladas”: escenificaciones, teatralizaciones, puestas en escena, en fin, re-presentaciones. Montalvo, formado como fotoperiodista, decide abandonar la realidad para abrazar la ficción. Sin embargo, su intención no es hacer pasar lo ficticio como verdadero. Si este hubiera sido su objetivo no lo habría revelado en los discursos y en el título. Además, hubiera usado los métodos tradicionales del fotoperiodismo para hacer pasar mejor la mentira-como-verdad (como hace Fontcuberta en sus documentales de ficción).

Su objetivo es, de alguna manera, más complejo: diluir la distinción entre lo real y lo ficticio. Para ello, gracias el celular como dispositivo de registro, recurre a una estética ajena a la del fotoperiodismo. Se ubica, así, más cerca de la experiencia común del ciudadano que capta inesperadamente un acontecimiento extraordinario con su teléfono. De tal forma, sitúa a sus espectadores en un punto de vista no profesionalizado, tal vez con la intención de generar mayor proximidad y empatía, como si entre el acontecimiento registrado y la experiencia del espectador no existiese la mediatización rígida de los códigos de representación del fotoperiodismo. ¿Esta es, me pregunto, una estrategia para ponernos más cerca del evento real?

No, pues ya sabemos que las situaciones fotografiadas son simulaciones. ¿Qué persigue el autor entonces? En la entrevista Montalvo señala que estas simulaciones son comunes en México, pues los hechos reales de violencia son tan recurrentes que las autoridades deben estar entrenadas para cuando ocurran. Debido a ello, se podría decir que ambas situaciones (el incidente real y su simulación) se funden en la conciencia cotidiana. En ese sentido, como en los reality-shows, donde no sabemos con claridad cuál es la línea que separa la realidad de la ficción, se podría decir que Montalvo quiere hacer evidente lo difícil que se ha vuelto hoy en día discernir –debido a la avalancha de imágenes sin referencia, a la manipulación digital y a la falta de ética de algunos fotoperiodistas– la frontera que separa a una imagen-de-la-realidad de una imagen-de-la-ficción.

De tal forma, Montalvo parece estar intentado mostrar que, en una sociedad espectacular como la que habitamos, la realidad deviene simulacro, y que el simulacro deviene realidad. Y, por tanto, que toda representación es ficción, pero que es la ficción el lugar en el que se produce la realidad. Su proyecto cuestionaría, como ya indicamos, los valores básicos del fotoperiodismo: la verdad del acontecimiento y la verdad de la representación, pues estos se fundan sobre la clara distinción entre realidad y ficción.

¿Será este el sentido de la enigmática frase con la que Villacorta cierra el texto curatorial? “Esto es fotografía en búsqueda de verdad”. ¿De qué verdad habla? La verdad que persigue el proyecto de Montalvo no es la del acontecimiento ni la de la representación, sino una verdad trascendental: no la que surge de la constatación adecuada de los hechos (¿quién fue el asesino?), sino aquella que se revela al descubrir las condiciones de posibilidad que nos permiten distinguir (o no) lo verdadero de lo falso en el mundo y en la representación (¿cómo sé cómo distinguir al verdadero del falso asesino?).

5. El compromiso político innecesario

Sin embargo, en este punto surge una paradoja. La preocupación por el narcotráfico, los muertos y desaparecidos, y la violencia generalizada que se vive en México muestran a un Montalvo-como-fotoperiodista comprometido con la “verdad”, la “objetividad”, la “realidad”, el “testimonio”, la “denuncia”, es decir, con saber quién es el asesino. Esto plantea un problema medular: las imágenes presentes en la exhibición no responden a dichas inquietudes. En la propuesta de Montalvo, el tema (violencia) y el género (fotoperiodismo) son solo excusas para hacernos creer que está tratando con la realidad, cuando en sentido estricto, como vimos en la sección anterior, funcionan como estrategias para poner en cuestión los mecanismos de producción de verdad y de realidad en la representación. Por tanto, si el proyecto de Montalvo tiene aspectos interesantes que vale la pena rescatar, estos hay que encontrarlos en su discurso meta-fotográfico: la fotografía mostrando sus propias condiciones de posibilidad y sus propias contradicciones. Sin embargo, existe una tensión entre lo que la obra muestra y lo que el fotógrafo dice de ella: la explicitación de sus preocupaciones por la violencia en México parece ser, una vez más, un artificio para infundirle a su propuesta el peso político que se le “exige” al artista contemporáneo.

6. A veces menos es más.

Volviendo a los discursos, el título de la muestra no aporta nada a la lectura de las imágenes y la explicación que Villacorta da de él es generalizable a cualquier experiencia visual, por tanto no se entiende cuál es su especificidad en este proyecto. Por otra parte, el uso de códigos QR junto a las fotografías promete interactividad, virtualización (¿una posible sinapsis entre lo actual y lo virtual?), pero solo nos dirige a la web del artista donde encontramos las mismas imágenes y la descripción de la situación en la que cada una fue tomada. Una nueva paradoja: Montalvo nos da la información “real” de cada imagen, la cual había sido suprimida en la sala para provocar la ambigüedad entre lo real y lo ficticio (¿el objetivo subrepticio de los códigos QR habrá sido generar tráfico en su páginas web?). Asimismo, en la muestra hay dos elementos prescindibles: el mapa de México y la cámara termostática. Parecen haber sido incluidos, una vez más, para satisfacer las demandas del lenguaje artístico contemporáneo (más efectos de estilo). Finalmente, la foto de gran formato en la entrada simboliza una promesa incumplida. Genera la expectativa de un uso singular de las dimensiones, de los formatos y del espacio que podría quebrar las formas tradicionales del montaje (museo y galería), como debería hacer una auténtica crítica de la representación. Sin embargo, el montaje es conservador.

7. ¿Quién manda a quién? (A modo de conclusión)

No quiero terminar este breve texto sin plantear algunas preguntas vinculadas a la crítica institucional. La Sala Luis Miró Quesada Garland es una de las galerías públicas más prestigiosas de nuestro país. ¿Cómo llega un proyecto de esta naturaleza a exhibirse en ella? Reconozco que la propuesta de Montalvo tiene aciertos que debe seguir puliendo y explorando; sin embargo, el proyecto “Sinapsis” y el recorrido profesional del joven fotógrafo, ¿son suficientes para exhibirse en un espacio tan importante como la Sala Luis Miró Quesada Garland? ¿Qué criterios artísticos la están guiando? ¿Qué políticas de promoción y desarrollo de las artes locales está defendiendo? ¿De dónde proviene la decisión que legitima una propuesta marcada por tantas indecisiones?