La ficción, el amor y la muerte* (2 parte)

Transcribiré un ejemplo periodístico[1] , que alegoriza como el teatro expone la íntima relación de lo simbólico con la pulsión de muerte.

La nota relata el anudamiento pasional mortífero, que liga a un actor con el personaje que encarna, en el cual se aliena definitivamente , dado que donó su calavera para ser utilizada en la obra aún también después de su desaparición física: “ Un hombre que durante toda su vida había soñado con ser actor de teatro cumplirá su deseo después de muerto: su calavera será empleada en la representación de Hamlet por la Royal Shakespeare Company. André Tchaikowsky, concertista polaco de piano, muerto en Oxford hace dos meses -sin relación con el famoso compositor ruso-, donó su esqueleto, con aquel propósito, a la citada compañía teatral. Ésta recogió cuidadosamente la donación y en la primera función de Hamlet subirá al escenario con la calavera del concertista”.

Entonces, dado que el sujeto es el objeto en su fantasma, la calavera metaforiza, en su materialidad inerte y sus contornos agujereados, la nada que es el sujeto mismo, en tanto vacío representacional.

Este ejemplo alegórico de la teoría, evidencia el “exceso inherente” a toda potencia sublimatoria, dada la total identificación del sujeto con el personaje actoral que encarna -que deviene   en el “objeto pasional” de su propia causa- y   perpetúa así, la imposible fusión del deseo y la muerte.

Quizás, la seducción última que ejerce el teatro, resida en que los actores encarnan la figura de la Muerte: con el aspecto inmóvil que otorga la fijeza de   sus máscaras y/o caras maquilladas, se sitúan simultáneamente como cuerpos vivos y muertos.

De modo que, la “vitalidad excesiva” de las escenas teatrales, resultan durante el tiempo de su transcurrir, un intento de estetizar y denegar el malestar que genera la muerte.

En tal sentido, Barthes nos recuerda, que los primeros actores representaban el papel de muertos: “busto blanqueado del teatro totémico, hombre con el rostro pintado del teatro chino, maquillaje a base de pasta de arroz del Katha Kali indio, máscara del Nô japonés”. Barthes (1990: 72).

La puesta en escena teatral y el montaje cinematográfico, configuran modos libidinales de enfrentar la muerte, dado que convocan al sujeto a cierta “depresión creativa” que posibilita celebrar la vida, y tramitar ficcionalmente el “duelo del duelo”.

Pasolini creó un nombre preciso – “abgioia”– para designar la relación indisoluble entre la alegría y el sufrimiento.

El arte es la forma estética que adquiere el duelo nostálgico por la vida, en el acto mismo de reafirmarla, al darle rostro y verbo a la finitud: la exaltación jubilosa y la euforia de todo gesto poético, disuelven transitoriamente el dolor que le ha otorgado su fundamento.

Escribe Didi-Huberman (2014:185): “Tanto en friulano como en italiano, y en provenzal como en latín, la preposición ab significa a la vez la procedencia y la distancia: el punto de unión y la línea de fuga. El lugar de donde todo viene pero de donde se trata, también, de partir o volver a partir. La abgioia sería en consecuencia una alegría fundamental que debe por fuerza salir de sí misma para asumir el sufrimiento que constituye su fondo o su destino provisoriamente desbaratado. Es la alegría que recuperamos después de haberla abandonado (en la angustia, por ejemplo). Es la alegría pese a todo, la alegría experimentada por aquel que conoce la omnipresencia de los enfrentamientos pero quiere encontrar en ella hasta el principio mismo del deseo, del acercamiento, del contacto. Es la alegría abismal aunque sea engañada; la alegría abundante, aunque sea desalentada. Alegría aberrante e incluso, algunas veces, quizás alegría abyecta. La abgioia sería así, para Pasolini, el principio mismo de la vida ´sacra` como vida profanadora. El motor de todo encuentro pensado en el enredo como en el desenredo. ´Hay que resistir en el escándalo y la ira`, escribe aquel Poeta delle ceneri. Pero su obra entera es también resistencia en su irresistible vocación por la ´alegría atormentadora` de la abgioia.”

Entonces la belleza artística desbarata la angustia, dado que permite recuperar la vitalidad jubilosa del deseo, a partir del sufrimiento mismo, en el cual encuentra su génesis y su destino.

A través del arte, se recupera cierta alegría, aún después de haberla resignado por los traumas y los conflictos padecidos, y opera “pese a todo” como factor poiético: “alegría atormentadora”, que como fuerza arcaica libidinal, no sólo desaloja al sujeto de su dolor sin desmentirlo, sino que también permite erotizar los bordes mismo de la nada, que siempre se abisma como objeto último de la pulsión.

 

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La tauromaquía nos ofrece un ejemplo paradigmático de juntura entre el deseo y la muerte, dado que su atávica práctica consiste en fetichizar realmente los bordes del vacío, a través de los movimientos danzantes y desafiantes, de un torero que incita al toro a una lucha a muerte, devenida en espectáculo.

Del toro de lidia, emerge una energía negativa atemorizante, inherente a la vivencia de un espacio vacío, en el que circula   el puro instinto de muerte del animal y la destreza provocativa y sádica del torero.

En la corrida de toros se entabla así un “combate amoroso” , conformado por tensión entre de la destrucción mortífera, que habrá de padecer finalmente la bestia herida; y la “razón poética”, expresada por la precisión ornamental de los regulados y gráciles movimientos del torero: se asiste al goce extremo que deriva del brutal juego erótico-sacrificial danzante con la muerte.

Escribe Didi-Huberman (2008 b: 69-70): “El artista del toro resulta ejemplar porque ´muestra toda la calidad de su estilo en el instante en que está más amenazado`. A medida que encuentra la forma -la forma precisa, intensa, única para ese momento-, el fondo se abre y se entrevé. ´Gestos estrictos realizados a un paso de la muerte`: gestos hechos para tocar la muerte con la punta de los dedos, para poetizarla, declinarla, o sea, desviarla por algún tiempo. Gestos estrictos realizados por ese bailarín extremo que Georges Bataille llamó -siempre después de Nietzsche- ´el que baila con el tiempo que le mata`. Erotismo y sacrificio, pues. Todo lo que exige gestos precisos, profundos, ritmados, poéticos, desmesurados, analfabetos -aunque sea provisionalmente -, tal una danza suspendida entre deseo y miedo”.

Así, los gestos precisos del torero, despiertan en los espectadores el “horror fascinante”, que siempre procura la desafiante y peligrosa cercanía con la amenaza letal, que encarna la brutal violencia pulsional de la fiera, excitada hasta el paroxismo.

Los movimientos del torero, atesoran pues la gracia que deriva de saber bailar poniéndose en extremo peligro, “riesgo sublime” que asume todo aquel que pretende tocar la muerte con las manos, a la misma vez que desviarla a un paso de su traumática concreción.

Se trata de la estetización de la muerte -verdadera representación pasional obscena y violenta- desatada por el combate a pura pérdida, entre la desmesura pulsional de la bestia y la precisión del gesto, rítmico y cruel, del bailarín.

 

[1] Véase al respecto Milmaniene, José (2004): La función paterna, Bs. As., Biblos, p.76.

 

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*Fragmento del capítulo 2 del libro “El sexo, el amor y la muerte”, Bs.As. Biblos 2016»