Este ensayo describe las maneras en las que, el Monumento a los judíos asesinados en Europa, aproxima al espectador a vivencias y afectos muy humanos que lo conectan con el horror. Vivencias que van más allá del lenguaje y que, por lo tanto, carecen de representación.  

El Monumento a los judíos asesinados en Europa

En el año 1994 el gobierno alemán decidió construir un monumento que conmemore a los judíos asesinados en Europa por el régimen nazi. Con este fin, se organizó un concurso en el que artistas de distintos rubros presentaron sus propuestas y diseños. El proyecto ganador fue el de Peter Eisenman, arquitecto estadounidense de origen judío. El monumento se encuentra ubicado en el centro histórico de Berlín y fue abierto al público en el año 2005. Consta de 2 mil 711 pilares de hormigón, cada uno de 95 centímetros de ancho y 2,375 metros de largo. Estos pilares varían en altura (el rango va de cero a cuatro metros) y están sobre un terreno de superficie inestable. Los pilares están separados a una distancia que permite únicamente el paso individual. Los visitantes pueden circular libremente por el espacio y perderse entre estos pilares. A diferencia de otros monumentos más tradicionales en los que se escribe el nombre de las víctimas o se incluye alguna frase, el Monumento del Holocausto no cuenta con ninguna placa ni otro tipo de información, razón por la cual ha generado mucha controversia.

 

 ¿Un lugar sin significado?

Existen diversas interpretaciones acerca de lo que significa el monumento. Para algunos simboliza un gran cementerio, donde las estelas representan los ataúdes de las víctimas, otras personas piensan que el color gris representa las cenizas de los judíos quemados por los nazis. Sin embargo, resulta muy interesante que el propio Eisenman, arquitecto de la obra, se rehúsa a ofrecer algún tipo de interpretación y lo describe como un lugar sin significado (Deutsche Welle, 2009). La polémica generada por su construcción y aspecto, así como las distintas reacciones e interpretaciones que recibe, dan luces de cómo esta obra puede entenderse como una intervención estética dentro de un espacio público.

 

La mirada, el impacto y lo nuevo

Diversos autores y artistas resaltan una diferencia entre ver y mirar (Freud, 1910 citado en Motta, 2013; Didi-Huberman, 1997; Chillida citado en Larriera, 2014).  Según Didi-Huberman (1997), “debemos cerrar los ojos para ver cuando el acto de ver nos remite, nos abre un vacío que nos mira, nos concierne y, en un sentido, nos constituye”. Es decir que la intervención estética nos presenta un vacío que nos mira cuando ejercemos el acto de ver, es un encuentro con una mirada que nos remite a algo, ese es su impacto. El artista con su obra expresa una representación que provoca un cambio en el observador, para el cual ya nada será lo mismo (Motta, 2013). La idea acerca de cómo la obra impacta al espectador a través de una experiencia totalmente nueva, coincide con lo propuesto por Eisenman (2005), quien explica que al diseñar y construir el monumento, él buscaba que sus visitantes logren experimentar algo que nunca antes hayan sentido, algo diferente e inquietante.

En cuanto a mi experiencia personal, la visita al monumento me pudo conectar con sensaciones, afectos e ideas difíciles de poner en palabras pero relacionadas con la soledad, el temor, la angustia, la fragilidad y la incomodidad. Primero, sentí mucha curiosidad al ver los bloques de cemento, pero a medida que uno se va perdiendo en el monumento y los bloques se hacen cada vez más altos, uno se siente más pequeño, y vulnerable. Aparece también una sensación similar a la paranoia, uno se siente expuesto y el simple hecho de pensar en las víctimas del Holocausto hace posible identificar el terror de verse atrapado en un lugar que no brinda ninguna posibilidad de esconderse. Con toda seguridad este relato difiere de otras experiencias, pero lo que probablemente tenga en común con otras vivencias es lo novedoso de transitar por un lugar así. Eisenman explica que él mismo nunca ha estado en un lugar parecido y que eso es lo importante del monumento porque, de igual manera, no ha habido nada similar al Holocausto (Deutsche Welle, 2009).

 

Una nueva estética y el límite con el horror

Tanto Freud como Lacan establecen una diferencia entre la estética de “la buena forma” –aquella que responde al concepto tradicional de lo bello y que predominó hasta el siglo XVIII– y la estética que le interesa al psicoanálisis, (Lorenzetti, 2006). Freud (1919, citado en Lorenzetti, 2006) propone no ceñirse a la doctrina de “lo bello” y considera que el psicoanálisis necesita una estética que se ocupe también de los sentimientos desagradables. Por su parte, Lacan (1960 citado en Lorenzetti, 2006) propone una cercanía entre el fenómeno estético con el mal, el cual tampoco coincide con lo bello.

El Monumento del Holocausto revela justamente una estética diferente a la tradicional, pues no se trata de una belleza apolínea, sino de algo que genera sensaciones poco agradables e incómodas en el espectador, lo introduce al horror y al caos, y por el mismo hecho de estar asociado al asesinato masivo, lo aproxima al mal. Eisenman (s.f.) realiza una referencia al caos cuando describe que su proyecto manifiesta la inestabilidad inherente a lo que parece ser un “sistema supuestamente racional y ordenado”, sistema que, cuando se vuelve demasiado grande y desproporcionado para su propósito previsto, pierde contacto con la razón humana y comienza a revelar las perturbaciones innatas y el potencial de caos en todos los sistemas de orden aparente.

La categoría de “lo sublime” de Burke también resulta útil para dar cuenta de la manera cómo el monumento interpela al espectador. Según Burke (citado en Lorenzetti, 2006), lo sublime abarca aquellas manifestaciones del espíritu que no son “de buen gusto”, que implican dolor y pena, pero que generan cierto placer (Lorenzetti, 2006). Este autor entiende como condición indispensable para que haya placer que aquello que conmueve “no nos toque de cerca”, que haya cierta distancia. Así, diferencia lo sublime del horror y de lo siniestro. Burke plantea que detrás de lo sublime siempre está el terror, marcando así un límite, una barrera y es por ello que lo sublime implica una sensación de desgarro, una conmoción. La noción de lo sublime puede relacionarse también a lo que Lacan concibe como el “velo de la belleza” (Lorenzetti, 2006), más allá del cual algo no puede mirarse, pero sí vislumbrarse. La apariencia abstracta del monumento, la carencia de información verbal y la ausencia de otros elementos visuales que indiquen de manera más directa y gráfica el horror de este genocidio lo aproximan más a lo sublime y a la vivencia de desgarro que a lo siniestro. El monumento establece un límite con lo caótico y con lo cruento de la muerte, la tortura y el asesinato de seres humanos de todas las edades que tenían algo en común, su pertenencia a la comunidad judía. El monumento permite que este terror sea vislumbrado. Es curioso que debajo del monumento se encuentre el Centro de Información, museo donde sí existe información y material audiovisual de las víctimas. Quizás desde esta perspectiva podría concebirse al monumento como ese espacio físico que funciona como el límite que separa el día a día de la ciudad del horror que se recuerda en el Centro de Información.

 

Más allá del lenguaje

Lacan considera que la obra de arte no es solamente una organización de significantes, es más bien una organización significante de una alteridad radical extrasignificante (Recalcati, 2006). Según Lacan, el arte no evita ni obtura, pero sí bordea el vacío central de la Cosa. La Cosa se encuentra en el registro de lo real y, por lo tanto, es inaccesible, imposible de imaginar y de simbolizar (Evans, 2007).

El Monumento del Holocausto aproxima al espectador a la Cosa, a lo real, en el sentido de que es algo que no puede ser representado a través del lenguaje ni puede ser imaginado. Al parecer, ese fue el objetivo del arquitecto que lo diseñó. No se trata de evitar la Cosa, por el contrario, lo que hace el monumento es indicar y aproximarnos a ella, nuevamente a aquello que no puede ser simbolizado a través de la palabra, aquello que es inaccesible pero que te mira, te toca, te conmueve y desgarra. Se trata de un monumento en el que no hay meta ni fin y cuya duración de la experiencia no garantiza una mayor comprensión debido a que la comprensión del Holocausto es imposible de por sí (Eisenman, s.f.).

Estas ideas acerca del Monumento del Holocausto entendido como una intervención estética que nos acerca a lo real, permiten a su vez establecer un paralelo entre el arte y el psicoanálisis. En este caso, se observa cómo una intervención estética puede conectar al espectador con afectos y vivencias desagradables, incómodas y displacenteras, así como también ocurre con los pacientes en análisis. Tanto el arte como el psicoanálisis abordan lo irrepresentable, aproximan al espectador/paciente a un límite que le permite vislumbrar el terror desde una distancia y un marco que lo protege. Como señala Recalcati (2006), el arte como el psicoanálisis son experiencias que no se pueden reducir al evitamiento del vacío, ambos son prácticas simbólicas que se encaminan a tratar lo real de la Cosa. Una vez más, resulta muy interesante el planteamiento de Eisenman (s.f) acerca de lo que espera del monumento, pues menciona que es parte del proceso de elaborar la culpa, enfatiza que uno no puede vivir con culpa y que, si Alemania lo hiciera, “todo el país tendría que ir a análisis”. Más allá de interpretar la obra de arte, pareciera que es la obra la que nos brinda un conocimiento más profundo de nuestra psique y de nuestra historia y, ojalá también, nos permita aprender del pasado y no repetirlo.  

 

 

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Bibliografía

Deutsche Welle. (2009, octubre, 13). 20 years after the fall of the wall. Peter Eisenmans Holocaust Memorial [Archivo de video]. Recuperado de  https://www.youtube.com/watch?v=I1D0hnVbUhs

Didi-Huberman, G. (1997). Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial.

Eisenman, P. (2005, mayo, 9). Interview with Holocaust Monument Architect Peter Eisenman: «How Long Does One Feel Guilty?». (Spiegel Online). Recuperado de https://www.spiegel.de/international/spiegel-interview-with-holocaust-monument-architect-peter-eisenman-how-long-does-one-feel-guilty-a-355252.html

Eisenman, P. (s.f). Eisenman Architects. Recuperado de https://eisenmanarchitects.com/Berlin-Memorial-to-the-Murdered-Jews-of-Europe-2005

Evans, D. (2007). Diccionario Introductorio de psicoanálisis lacaniano. Buenos Aires: Paidós.

Larriera, S. (2014). La montaña vacía: del despertar al sueño. Revista Escritura e imagen Vol. 10, 247-261. Recuperado de: http://revistas.ucm.es/index.php/ESIM/article/view/46931

Lorenzetti, C. (2006). Psicoanálisis y estética. Recuperado de http://www.elsigma.com/filosofia/psicoanalisis-y-estetica/11275

Motta, C. (2013). Las películas que Lacan vio y aplicó al psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.

Recalcati, M. (2006). Las tres estéticas de Lacan. En: Las tres estéticas de Lacan (Psicoanálisis y arte). Buenos. Aires: Ediciones del Cifrado.