No todo lo que se presenta en un escenario merece el calificativo de teatral. ¿Quien lo determina? En parte el público, porque este aún cree que el valor de una entrada al teatro, corresponde necesariamente al valor del producto que va a recibir. Cierto público acepta pasivamente disfrutar de lo que ve en escena, por la comparación de valores que pagó en teleticket. Si pagó noventa soles, por ejemplo, por su entrada al teatro, le debe gustar esa obra a la fuerza. Y es probable que ese mismo tipo de público no asista a una sala teatral de barrio donde por pagar poco y no conocer a ningún actor, no califique ese espectáculo como valioso. ¿A qué se debe esa credulidad, sin ninguna ponderación respecto a lo que sus ojos reciben? ¿Tal vez a que su gusto y su pensamiento fueron educados a la estandarización y al conformismo?

Se suele decir que el teatro logra expresar lo más perfecto del carácter ilusorio de nuestra existencia. Hablo de ilusorio y no de irreal, ya que es natural en Occidente que la ilusión deba ser considerada solo como una realidad menor. Como dijo Ralph Emerson “Tal como somos así vemos”. Pero habría que añadir que lo que vemos tiende a su vez a hacernos lo que somos. Según la visión del mundo chino, en cambio el universo es un sistema armónico de resonancias; las partes se corresponden unas a otras y se armonizan en el todo del cosmos. Cuando por ejemplo leemos poesía china: las palabras terminan, pero el sentido continúa. Y ha sido precisamente esta percepción hacia el teatro, la que me motiva a leer y analizar aquellas obras definidas como exitosas, pero que en realidad son producto de varias amarras culturales. “Luz de gas”, escrita por el novelista y dramaturgo británico Patrick Hamilton y dirigida por Darío Facal (España), “Déjame que te cuente… el Musical de Chabuca” escrita y dirigida por Mateo Chiarella, “Av. Larco” escrita por Rasec Barragán y dirigida por Giovanni Ciccia, o “Pájaros en llamas” escrita y dirigida por Mariana de Althaus entre otras, son obras que han ostentado públicamente un éxito de público, pero que sin embargo, vistas bajo mi hipótesis, podrían develar problemas conceptuales, narrativos, y de pautas estéticas que para la generalidad del público pasan casi siempre desapercibidas.

Como decía Manzoni, “…es menos malo agitarse en la duda que descansar en el error” y por eso suelo desconfiar de lo mediatico por naturaleza masivo, y por introspección me acerco al hecho teatral de una forma reticente frente a lo que suele aplaudir el público que asiste al teatro. En los últimos años asistir al teatro o mejor aún, asistir a cierto tipo de salas de teatro en Lima le confiere al público una función otorgadora de status. El espectador teatral pertenece a otra categoría, como bien decía Cicerón en sus notables Cartas, donde le otorgaba un papel activo al espectador. Por eso en este caso no me refiero al espectador sino al público. Una pauta, y a manera de reflexión, ¿por qué razón, cierto público aplaude de pie “Déjame que te cuente”, presentado como si fuera un espectáculo de teatro musical, cuando no es más que un show? ¿A ese público le basta saber que lo que presenta Preludio es “teatro musical”, para acercarse y sentir quien fue Chabuca Granda, o para sentirse emocionados con los arreglos musicales básicos de los valses de Chabuca en versiones híbridas en salsa, o de cabaret? El teatro musical, el arte de contar historias a través o con canciones, se remonta a la India antigua, o al menos a los griegos antiguos, que incluyeron la música y el baile en sus comedias y tragedias tan temprano como en el siglo V a.c. Sin embargo es más conocido como un género musical típico de la cultura estadounidense, aunque también se suele realizar en otros países. Los compositores de hoy encuentran sus fuentes en material ya probado – películas de culto como The Producers, Spamalot, o Hairspray; o literatura clásica como Mujercitas y Drácula. De hecho hay carencia de nuevos espectáculos de concepto.

El término, de origen inglés, show o espectáculo, se entiende como “función pública destinada a entretener”. Y esto es lo que ocurre en “Déjame que te cuente” que es un show de canciones de Chabuca Granda, sin llegar a ser teatro musical, y sin embargo presentado como si lo fuera. Personalmente pienso que confundir estos géneros no le hace un gran favor al público ni a la memoria de la cantautora y folclorista peruana. En la interpretación de La noche larga, por ejemplo, parece que no se detuvieron a escuchar lo que realmente dice ese texto y me permito citar un fragmento de Ani Bustamante[1] cuando dice “En lo que a Chabuca Granda se refiere, la desnudez de “una larga noche” es posible de sostener gracias a que, justamente la letra, el murmullo y la voz, cobijan la piel al desnudo y se hace posible una trama que deletrea los objetos y el amor ausente, haciendo una maniobra a través de la cual logra extraer placer del vacío sin quedar extraviada en el “goce de nada”. Nada de esto se devela en la puesta en escena, ni en las coreografías, y menos en las interpretaciones. Pero el público, que no diferencia una cosa de la otra, cree haber visto un musical y sale emocionado del Teatro Municipal.

Debemos tratar de ver en el cine, o en el teatro más allá de los cuadros del escapismo, para colocarnos en los de la reflexión, para encontrar la pretensión de verdad[2] y de universalidad de la obra, independientemente que el director se lo haya propuesto o no.

Por eso mismo, concibo que el hecho de ir al teatro no convierta necesariamente a quien asiste en un espectador. “Hay regiones de la vida social donde no se habla nunca del teatro, no sólo porque no se va a él, sino porque el teatro ya no corresponde a nada en la experiencia de la vida o porque se le desconoce. En otras partes, no se habla más que de cierto teatro, por razones ideológicas, o bien se trata del “teatro-obligación” al que arrastran las mujeres a sus maridos después de una jornada de trabajo y del que se habla con despego…” Al igual que Jean Duvignaud muchas veces no logro entender qué le gusta al público que asiste al teatro. Mariana de Althaus propone con “Pajaros en llamas” un lenguaje teatral instaurador caracterizado ampliamente por el pathos y el afecto, y con una voluntad marcadamente cognitiva. De alguna manera, esta concepción se circunscribe a la concepción heideggeriana del poema como apertura al ser. Sin embargo Mariana parece no siempre seleccionar con agudeza los hallazgos de su proceso y por momentos se confunde en la dimensión argumentativa del lenguaje. Dando un resultado muy riesgozo al usar el dolor de los demás para demostrar la existencia del destino, y su obra podría terminar siendo –cosa que no es- una apoteosis del sentimentalismo y de la abyección que arriesga convertirse en pornografía del dolor. Qué podemos pensar respecto a la puesta en escena de esta obra, ¿que el concepto-imagen intenta ser una unidad de análisis para una poética del teatro? Kant pensaba que los conceptos guardan siempre relación con las imágenes, no porque sean idénticos con ellas, sino porque el poseer un concepto lleva consigo el poder, si es necesario, de construir ese esquema representativo que es la imagen. Eso quiere decir que es el lazo de unión entre el pensamiento y la realidad, en cuanto de alguna manera concretan a los conceptos y les dan capacidad de referencia a las cosas. Exhorto toda la experimentación que Mariana de Althaus formule en la busqueda de una identidad expresiva con la convicción de que el teatro que vemos no debe estar necesariamente limitado a representar el mundo humano. Vale decir a una sola forma de la manifestación, ya que el teatro puede representar al mismo tiempo la muerte real y la vida ilusoria. Pero en este caso, y por talvez alguna voluntad esteticista en escena, se utilizan objetos que luego confunden su valor expresivo o simbólico. Cuando por ejemplo, los actores-testimonios encienden las velas alrededor de la chaqueta del difunto, se cumple con una tradición netamente andina que no tiene ninguna relación con el personaje fallecido. En Huancavelica, por ejemplo, cuando muere una persona en accidente, se lleva al lugar del hecho a un perro negro que es sacrificado y cuya sangre es desparramada en la creencia de que esa sangre ayudará a aclarar el alma del difunto que está confundida, perdida por la violenta muerte. Sin embargo apelar a un ritual andino en esta obra resulta un efecto forzado, que imagino buscaba disociar lo que se decía en palabras de lo que la gestualidad realizaba. Hay otro elemento que a mi parecer tenían un potencial de mayor indagación como es la historia de Fernando Verano, cuyo padre perdió a su primera familia en el accidente aéreo de Lansa en Iquitos en 1971 – el hijo mayor también se llamaba Fernando. El mismo Verano nos cuenta su historia como la de hijo de reemplazo que viene a ocupar un lugar vacío de dolor insoportable con la misión de calmar el drama y estrés de la familia. Y acá se produce un aspecto muy revelador, y es que Verano no es actor pero su testimonio resulta mucho más creíble que el de Marisol Palacios que es actriz, y en la realidad perdió a su pareja en el accidente de la aerolínea Faucett en Arequipa en 1996. ¿Qué vanidad o culpa moviliza a los actores y a los espectadores durante la obra “Pájaros en llamas” de Mariana de Althaus, donde la autora ensaya el género del teatro testimonial, sin calibrar aparentemente los límites de su riesgo? Para Ortega y Gasset “la boca del escenario aspira la realidad del público, la succiona hacia su irrealidad”, por eso “nuestra mente tiene también que saber acomodarse”, fundar el juego de expectación como convención adquirida. Vamos al teatro porque necesitamos “descansar” (…) de vivir o, lo que es igual, de “estar en la realidad”… “En una época en la que enseñar tus genitales en internet ya no choca a nadie, las lágrimas se convierten en una forma de pornografía”, declaraba la artista parisina Dora Moutot al británico Daily Mail. La artista se había encontrado llorando sola delante del ordenador muchas veces. Hasta que un día se le ocurrió poner la webcam a grabar. Se sentía sola y sabía que no era la única. Así que pensó que mostrar su vulnerabilidad le permitiría conectar con los demás. Aristóteles decía que en los teatros griegos se producía una catarsis que purificaba las pasiones, depuraba los desarreglos morales y curaba las enfermedades del alma. ¿Pero qué sentido tiene el llegar a la catarsis mediante la representación de las emociones de frustración, desesperanza e ira en lo psíquico de una autora que instiga el pensamiento pero no habla de ella sino siempre de los demás? El teatro enseña que vale la pena respetar la vida, gozarla enaltecerla. Y de ahí su confianza en la verosimilitud de los opuestos: querer la vida quizás represente asimismo querer la muerte, enfrentar el ardor y la fatiga de temer[3].

Existen también aquellos montajes teatrales sin un proceso de maduración completo, que bajo la denominación de ser una version libre, se apropian de autores clásicos como Sófocles o Shakespeare que son jironeados por tendencias o modas, y desatan a partir de estos, artificiales e indefendibles propuestas como el “Macbet” escrito y dirigido por Vanessa Vizcarra donde los sucesos no adquirieron verosimilitud pese a estar supuestamente ambientada en una sociedad latinoamericana, y discursar con el soporte multimedia que solo sirvió de tropiezo a su narratividad. Otro ejemplo que mencionar se da en “Edipo Rey” donde algunos aspectos de la puesta en escena de Jorge Castro resultaban postizos y no permitian una lectura integra. Que fuesen niños, por ejemplo, quienes representaban al coro, por extraño que parezca, podría resultar inicialmente una idea inquietante y atractiva. Pero sólo si era dosificada y cuidada en su “decir los textos”, de manera que estos no pierdieran su profundidad, porque desde lo funcional, el coro debería actuar como intermediario involucrado en la acción, siendo sus cantos fundamentales para la trama y para el significado de los acontecimientos que preceden a la misma. Y los niños, pese a su dedicación y esmero, no sostenían la carga dramática ni la gravedad de sus sentencias. Igualmente confundía que esos mismos niños asumieran además el rol de hijos de Edipo y Yocasta. La doble lectura que Jorge Castro ofreció en sus declaraciones, según la cual esos niños representan también el yo interior de Edipo, no es sustentada por algún elemento dramatúrgico o de puesta en escena que sugiera a la percepción del espectador esa relectura, excepto quizás en la escena en la que un micrófono permite que las voces de los niños tengan un efecto de reverberación, con lo que su presencia y significado se enlaza a una categoría trágica y teatral.

Suele afirmarse que “todo lo que no sea interpretar es parasitario”. No hay que mostrar más que aquello que nos ponga firmes en el rumbo de despertar en otros sus deseos –un dialogo no es impresionante sino evoca en el que lo escucha “su” diálogo deseable. Lo negativo y lo positivo no existen, todo es materia de análisis. Fuera están la negligencia, la indiferencia y la precariedad, de quienes se vean seducidos siempre más por el cristal que por la roca. “Ni esperanza ni desesperación” – nos ha dicho Heiner Müller. Y como decía Genet, es saludable suscitar fundamentalmente ansias de otro estado del mundo.[4] Todo hace indicar que la escena madrileña, parisina o limeña, adecúan la metamorfosis del público de teatro a las tendencias, distintas y distantes, de las propias necesidades dramáticas[5]. Por ahora quedémonos con una definición de espectador implícita —más que explícita— desprendida de las palabras del marsellés Artaud, quien igualaba el compromiso del público observador al del actante ejecutor: “El teatro es un acto sagrado que empeña tanto a quien lo ve como a quien lo ejecuta”.

 

 

[1] Cfr. ANI BUSTAMANTE / Los sonidos de eros, un recorrido por la obra de Chabuca Granda, Ed. Letra Viva, Buenos Aires.

[2] JULIO CABRERA / Cine: 100 años de filosofía, Gedisa Editorial

[3] GUSTAVO MANZANAL / Filosofía de la Técnica Teatral, Ediciones Cantamañanas

[4] Idem.

[5] http://revistamito.com/ayer-y-hoy-de-nuestro-espectador/

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∗ El Arte y el Diván, es un portal de diálogo e intercambio desde el psicoanálisis. En este fomento a la reflexión del otro no necesariamente coincidimos con las opiniones de nuestros columnistas, pero sí estamos abiertos al debate.  

Summary
Teatro y públicos
Teatro y públicos
No todo lo que se presenta en un escenario merece el calificativo de teatral. ¿Quien lo determina?